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近年来,行书以其自然美观,轻松实用而饱含艺术气息的特点博得了广大青少年学员的青睐。就目前来看,我国的很多中学都已开设了书法课程,而行书自然而然的是教学的重要内容之一。下面是由小编分享給大家的古诗词行书书法,希望你们能够喜欢。
行书是“五体书”中最具实用性的一种书体,它最能活泼地表现出书法艺术的本质特征。书法艺术的发展,使行书更具有雅俗共赏的艺术价值,为广大书家所青睐。然而,写好行书却不是一件容易的事,一画、一字、一行、一篇都离不开正确的书法理念和技法手段。在行书的临摹和创作活动中,笔者感到有很多问题需要研习,尤其对行气的要领作了反复的理性思考,以为“行气”的优劣直接影响乃至决定着作品的成功与否。因此,在处理“行气”时有必要把握好以下一些问题:
一是笔画连贯流畅。行书中单字的间架结构是靠笔画组成的,行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵。怎样才能流畅呢?在实际练习中,尤感提按起伏和翻绞使转之难度,如果能畅快地在使转中起伏,在起伏中变化,那么行笔流畅的问题就解决了。再者,笔画之间要相互映带,处理好上笔与下笔的照应,做到笔笔有交待,处处有呼应;或几笔萦连成一笔,或笔断意连;或符号代入,使笔锋、副毫和水墨融为一体,充满筋骨血肉之感,把单字写活,为“行气”的形成作好铺垫,奠定基础。
二是字外相互呼应。所谓字外相互呼应,就是邻字之间要有顾盼关系,不能把每一个字都孤立起来,谁也不管谁。笔势要有从上至下连贯行走的态势,前后左右合理避让,有时是字与字之间的呼应,同样的字要有几种写法;有时是字意的呼应,即不同的字表达相近的意思;有时是笔画的呼应,就是上一字的收笔映带下一字的起笔,可以实连,也可以虚连;实连时可以两三个字成为一体,虚连时则笔画断开,而意向呼应。一般主笔要用实笔,要实连;而映带要用游丝、飞白、细笔,这是虚连。这种上下左右的字外呼应,能使“行气”连贯,从而血脉流畅,浑然一体,生动活泼。
三是字形收放得法。字形的收与放是行书的重要特征,它反映着“行气”的动势。作为单字而言,收要收得住,放要放得开。有的是内收外放,有的则是内放外收;有的是上放下收,有的则是上收下放;有的是左收右放,有的则是左放右收。只有收放得法,才能使“行气”形成逆能紧、拓能开、擒能定、纵能安的艺术效果。
四是字径大小相济。在一篇作品中,第一个字的大小决定其它字的大小,此乃首字领篇之要义。但在研究“行气”时,不能简单套用,切忌把首字领篇误用为首字领行,否则,就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。在一行字中,每个字都要有大小之别,有的是呈“大小大小”之形,有的是呈“大大小小”之形,有的可以一大几小,有的也可以一小几大。这种大与小的安排没有固定的模式,同样的一行字,可以有多种处理。但一般来说,笔画多的要大,笔画少的要小,要特别强调的可大,可弱化处理的则小,这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感,充分展示律动的生命活力。
五是字距疏密有度。从章法上讲,行书要求竖有行而横无列。这就说明行书每行的字距是不相等的,各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。这就是“行气”疏密的基本要求。行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列,又不能像草书那样过分夸张。一般来说,字距小于行距,在同一行里,各字之间的距离基本相等,有时也可以适度拉开,但以不断气为宜。当然字距的疏密程度不能孤立地处理,更不能随心所欲,要与字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握,以形成一种“行气”流的冲击感。
六是字势欹正得当。大凡“五体书”都有一个欹正的问题,而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求。“行气”是由单字与单字之间构成的,所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。有的字左欹右正,有的左正右欹;有的上正下欹,有的上欹下正。有的字把欹正要求用方圆的形式加以处理,如内圆外方,内方外圆;上圆下方,上方下圆;左圆右方,左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。关键是要取势得当,该欹则欹,该正则正,该圆则圆,该方则方,有时可能是某一笔画的欹正,有时可能是某一部分的欹正,有时也可能是某个字的欹正,这就需要书家的匠心独具,别出心裁。
七是字轴贯通到底。由于欹正和错落的要求,弄不好,往往会使字轴偏离字行的中心线,这样就会破坏行气,使行列不分,章法混乱。不管字如何欹正错落,大小变化,其字的轴心都要始终保持在一条中心线上,力求上下贯通,体现一气呵成之感,这样的“行气”才会生动有力。
古诗词行书书法八是墨色层次分明。字的深浅是靠墨色的浓淡润燥来实现的:浓者燥之,淡者润之。我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件。而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段,所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求,如何在这个层面上以燥取险或以润取妍,创造艺术层次的立体视觉,这是对书家用墨技法的实际检验。要产生这种效果,必须在控墨上动脑筋。蘸一次墨写完六七个字左右,笔上的墨就会由浓变淡,再由淡变涩,乃至枯笔,这时再蘸墨继续书写,而且各行的蘸墨时机自然错开,于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化,形成由平面简单到立体动感的艺术升华。
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汉隶《曹全碑》是隶体书法碑帖中著名的代表作之一。它自明代万历初年出土就受到文人墨客的高度重视 ,以其强烈的艺术魅力与独具的风格个性吸引着历代书法工作者和爱好者 ,也对中国书法的发展产生了很大影响 ,成为学习隶书的最佳范本。下面小编带给大家的是曹全碑隶书古诗书法,希望你们喜欢。
汉代留存下来的大量汉碑,在书法风格上呈现出了多姿多彩的面貌。清代书法家王澍就说过:“隶法以汉为极,每碑各出一奇,莫有同者。”指出了汉碑在书法风格上的多样性。
西汉的碑刻不多,隶书碑刻有《杨量买山地记》、《五凤刻石》、《麃孝禹刻石》、《菜子侯刻石》、《霍去病墓石刻字》中的隶字。西汉碑刻隶书,较多地受了篆书的影响,篆意很浓,笔画少有俯仰之势,是向成熟隶书过渡的形态,有方劲古拙和质朴浑厚的风格。东汉的碑刻隶书已发展到了成熟阶段,东汉碑刻隶书之美堪称一绝。汉碑的风格大致可分为:其中属于遒丽秀美一类的有:《乙瑛碑》、《史晨碑》、《曹全碑》;骏发疏展一类的有:《孔宙碑》、《韩仁铭》、《朝侯小子残石》;茂密雄浑一类的有:《鲜于璜碑》、《郙阁颂》、《张迁碑》;古朴稚拙一类的有:《西峡颂》、《讳三老忌日记》、《安阳残石》;端庄典雅一类的有:《华山碑》、《尹宙碑》、《王舍人碑》;丰腴厚重一类的有:《衡方碑》、《鲁峻碑》、《校官碑》;刚健劲拔一类的有:《礼器碑》、《郑固碑》、《张景碑》;奇肆放纵一类的有:《石门颂》、《杨淮表纪》、《冯焕阙》;平正规整一类的有:《赵宽碑》、《熹平石经》、《尚博残碑》;高古超逸一类的有:《开通褒斜道刻石》、《梁祠画像榜题》、《刘平国刻石》。上述归纳了十种类型,每种类型举出了有代表性的三件汉碑。其实是很难做到全面和准确的。对于“每碑各出一奇”的汉碑说来,这样归类也难免有些牵强。对于隶书的爱好者说来,在结构和运笔极尽变化、风格多样的汉碑面前,只能自己去心领神会了。
隶书的主要特点表现在这样几个方面:隶书是小篆的省易写法,正如西晋卫恒在《四体书势》中所说:“隶书者,篆之捷也。”隶书的捷是改篆书圆转的笔画为方折,变弧线为直线,并截断了篆书的笔画,行笔中有停顿和换笔。这些原因造成了隶书方正的体势,为方块形的汉字奠定了基础。隶书还由于点画俯仰呼应的产生和波势挑法的确立,产生出了一波三折、蚕头雁尾的横和分张外拓的撇捺,成为隶书最有特征的笔画。隶书由篆书的纵势逐渐转向横势;形成了中宫紧密,重心偏低,字形宽扁的特点。在隶书对篆书的简化过程中,发生了很多讹变,造成隶书一个字出现了多种不同的写法,这种现象称为异构。从书法的角度来看,异构丰富了字形的变化。在汉字形体的演变过程中,隶书既有篆隶嬗变的痕迹,也受到了汉代草书的影响,还出现了楷书的萌芽,所以在结体和用笔上篆韵、草情、楷法都可以在汉碑中见到。
汉碑隶书还有一个显著的特点,就是字最初经过书丹时是用笔写出,然后再由石工镌刻。即使是技艺十分精湛的石工,也不可能将原来的笔意完全表现出来。所以汉碑隶书的点画都有含蓄凝重之感,不像墨迹上的字笔画那样纤巧,笔锋的使转那样清晰。汉碑由于年代久远,因剥蚀而产生的特殊效果,形成了汉碑隶书独有的韵味。可是作为学习汉碑的人,还是应当透过刀锋见笔锋,探求其内在的运笔技巧和艺术风味。
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隶书是秦朝时期民间兴起的一种文字艺术,它的出现是中国文字的又一次大变革,使中国书法艺术进入了一个新境界,东汉时期隶书发展成熟,《曹全碑》则是这一时期秀美碑帖的典型代表。下面小编带给大家的是曹全碑隶书古诗书法作品,希望你们喜欢。
曹全碑,全称"汉郃阳令曹全碑",是中国东汉时期重要的碑刻,立于东汉中平二年 (185)。碑高约1.7米,宽约0.86米,长方形,无额,石质坚细。碑身两面均刻有隶书铭文。碑阳20行,满行45字;碑阴分5列,每列行数字数均不等。明万历初年,该碑在陕西郃阳县旧城出土。在明代末年,相传碑石断裂,人们通常所见到的多是断裂后的拓本。1956年移入陕西省西安博物馆碑林保存。曹全碑是汉代隶书的代表作品,风格秀逸多姿和结体匀整著称,为历代书家推崇备至。
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隶书从秦代起,经两汉到三国,作为主要字体使用了近五百年。在书法史上,隶书可以说是由篆到楷的中间环节。下面小编带给大家的是古诗词隶书书法作品图片,希望你们喜欢。
中国汉字的书法源远流长,已有几千年的悠久历史,而且具有相当高超的艺术成就。自古以来,书体变化是丰富多彩的,概括起来大体可以分为:篆书(包括大篆和小篆)、隶书、楷书(也叫作真书,包括魏碑和唐碑等)、行书、草书(包括章草、今草和狂草)。这五种书体,其中的篆书、隶书和楷书三种是随着时代的变迁,而依次孕育、转化,逐渐形成的。
隶书是汉代的主要书体。隶书的产生,可以上溯到战国时代。过去记载上说,这种俗体字是由秦狱吏程邈所创造。其实各种字体的产生都具有其社会以及政治的根源,是随着社会的发展而产生、发展的,并非某个人的创造发明。
秦始皇统一中国后,为了巩固封建政权,建立中央集权制度,推行统一度量衡。官方用的书体是篆书,遗存至今的琅琊台刻、秦山刻石就是当时的标准书体。秦始皇时各种量器都刻有诏书,由于书刻时间紧迫,不能拘泥于篆书圆转的笔划、谨严的体势,于是利用了趋向横直方拆、便于写刻的笔划。这种变圆为方,变弧线为直线,在转变处采取折笔,不用篆书的转笔,的确比篆书的写刻要快捷、方便得多。可见当时即使是统治阶级的诏书,在某种情况下,也不得不采用方便、快捷的书法。其实这种新书体早就在民间产生和流行,只是还不曾被最高统治者所承认罢了。
汉代是封建社会上升时期。西汉前期,农业经济的逐渐恢复,手工业的发展,商业的繁荣,国家的统一,各地交通的发展,都促成文字书写的相应发展。这样,隶书的应用广泛了,逐渐取代篆书的地位。隶书根据社会的需要,不仅体势变圆为方,笔划也简化得多。但严格地说,这还不是典型的隶书,应该是篆书向隶书过渡时期的书体。
隶书发展到东汉才达到成熟的阶段。一种新的书体产生时,开始总不免带有不规则和稚拙的形态,但到统治阶级的手里,逐渐被规矩、工整的形式所代替,因为标准字体总是要经过加工、整理和规范化,这是书法艺术的发展规律。隶书笔划的趋向工整,波势的产生,点划的俯仰,以及带装饰性的挑法、都是这种加工、发展的结果。隶书的波挑在西汉晚期已经产生,这是隶书趋势向成熟期的特点。发展到东汉,这种波挑体势达到顶峰,尤其是高大碑石上的华丽的隶书,不公达到宣传内容的作用,也起到碑的装饰效果。东汉碑石上的隶书,是汉隶登峰造极的阶段。
隶书和篆书相比,不仅形状改变(长方变为扁平),书写方便,从书法的技巧来看,也比篆书要丰富得多。西汉隶书之点萌如儿童用笔,其后渐次进步,执笔正直,起笔、止笔、波磔等,亦能逆笔突进,或捩,或押,或浮,故至东汉隶书用笔的技巧,比篆书圆转的线要复杂丰富得多。这是书法艺术新的发展。
东汉盛行立碑刻石的风气,有的是为统治阶级歌功颂德,有的是为记载祭祀和迷信的事物,有的是为记述死者的事迹,有的是为传播统治阶级颁布的经典书籍。有的刻在碑碣上,有的刻在崖壁上,有的刻在建筑物上。石刻比其它材料易于保存,因此流传到今天的石刻文字资料比较丰富,统称这此石刻上的文字为碑刻文字。
汉代各种碑刻流传到今天的约有一二百种之多。有的原石已不存在,仅留拓本;有的全碑已损坏,仅残留部分字迹。其中比较完整的约有百余种。东汉碑刻文字,数量比较多,又各具风貌,五彩缤纷,姿态万千,各臻其妙,是汉隶书体一大宝库。
到了晋唐,虽然楷书早已非常盛行,但是隶书依然不废,直至今日,隶书的应用范围更加广泛,这也正是由于隶书的结体和运笔都很富于变化、风格多样和艺术性强缘故。
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隶书是中国书法艺术中的一朵奇葩。它源于秦代(也有说法称其起源于战国),形成和盛行于汉代,故隶书也叫 汉隶 。下面小编带给大家的是古诗隶书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
汉隶因多为墓志书法,所以在章法上大都方正平整,横有行、竖有列、等大等距,分布如棋局算子。当今隶书在章法上有了很大突破,形式多样、丰富多彩。一般人多采用横有行竖有列但字距大于行距的写法。刘炳森的隶书多用此法,其行距小到几近于无,有时相邻两行的字至有粘连相切者。也有不少人用汉简的形式,有行无列,突出字形的大小变化和笔画的长短变化。这种写法行内字与字结密而行于行之间距离拉大,整体布白对比强烈。采用这种章法的人还多以淡墨刷出简形底纹,加强了装饰效果和纵深感。此外,就是周俊杰为代表的横竖行列不明显、字大小错落、穿插挪让的形式。这种形式章法上浑然一体、结密无间,敢用者少,因而也最能吸引人的眼球。
这些创作上的新特征,其出现的原因不应仅仅从书法家或书法这一狭小的范围内考虑,时代大潮的冲击,求异、求新、求变的社会风尚的影响是这一特点产生的社会基础。一些著名书法家先行探索,书法媒体及各种大展、大赛的导向,广大书法创作群体为得到尽快认同的“跟风”现象,成了这一特点产生的群众基础。随着经济文化的发展和信息传播速度的突飞猛进,又使书法家对于创新求变有了更加丰富的艺术参照。这种情况下,任何一个人都无法通过墨守陈规来获得大众的认同。变则通,通则久,在传统的基础上不断创新是一切艺术发展的不二法门,隶书当然也一样。
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书法艺术更是中国特有的艺术门类,是世界文化艺术宝库中一颗璀璨明珠,下面小编带给大家的是楷书书法古诗,希望你们喜欢。
书法笔画之间连接的技巧,如同人与人交往的技巧一样,看似简单,实际包含很多的技术,会说话的人,见不同人说不同的话,一个好的交往,往往语言不多,却给人一种亲切感,舒服的感觉,能说到点子上。相反,不会说话的人,一句话就能把人噎死。但会交往的人与不善交往的人,从本质上可以说没有品质上的差别,都可以成为很优秀的人。站在交往的角度来说,那差别就大了,会交往的人往往有很大的活动空间,不善交往的人相比活动空间就比较小。这如同书法上的连接,只具备优秀的笔画,没有好的连接,写出的字肯定是僵硬的,没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想,写出的字肯定是漂亮的,所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”,属技术的范畴,是书法学习过程中一个重要的环节,不可忽视。
`书法的笔画是靠线条连接的。在连接中它分为实连、虚连。实连:顾名思义就是笔画与笔画之间用线连着,多见于行草书;虚连:是笔画与笔画之间不连,但意相连,有顾盼之态,多见于篆隶、楷书,行草中也有其表现。但在具体的实践中,由于字体的不同,连接方法也不相同。这是根据不同字体的特性所决定的,篆隶用的是裹笔法,楷体用的是顿笔法,行草可以用顿笔法也可用裹笔法。在这说明的是,楷书也可用裹笔法,篆隶不可用顿笔法,道理很简单,是先有父后有子,不可倒置。我们知道了这一点,我们把书法的连接从形式上分:上连接、下连接、左连接、右连接,从字体上连接可分为,篆隶的连接、楷书的连接、行草的连接。只有全面了解,我们才可以做的更好。下边我分别做一介绍:
篆隶的连接
篆隶的连接先看篆隶的笔画的特点,篆隶的笔画多是平白直铺,笔画中的变化不多,起笔是裹笔藏锋。根据这个特点,我们在连接的时候如何才能做到裹笔藏锋,这是篆隶书连接的关键。从笔画的连接方式上,可以分为横向连接、纵向连接、斜向连接。
横向连接的方法:在横的结尾处,笔向上、在空中向右进行运动,与下一个横连接时,如同飞机降落,在跑道上滑行,到终点,然后裹笔向左进行运动。与下一个竖连接时,在空中再做一个向上裹笔的动作和竖连接。
纵向连接的方法:在竖的结尾处,笔向上、在空中向上进行运动,与下一个竖连接时,如同跳高运动员,腾然跳起,然后裹笔向下进行运动。与下一个横连接时,在空中再做一个向右裹笔的动作和横连接。
斜向连接的方法:斜向连接分左斜的连接,右斜的连接。是撇捺、的连接的方法,其方法与横竖的连接不同,前两种都属于直线连接,撇捺多属于弧线连接,顾名思义就是在空中画一个弧,然后裹笔和下个笔画连接。
楷书的连接、
楷书的连接先看楷书的笔画的特点,楷书的笔画多是上下起伏,如同步行高低变化,前后交替。故笔画中的强调起伏变化,起笔是顿笔藏锋。根据这个特点,我们在连接的时候如何才能做到顿笔藏锋,这是楷书连接的关键。我们知道顿笔的特点是在起笔时,从坐上往右下顿笔,故在连接时也要符合这一个特点,在连接时必须从左向右下顿笔。从笔画的连接方式上,从形态上分,可分为:夯式连接法、鸿毛连接法。前者如同打石从空中落下;后者如同鸿毛从空中降落。从笔画特点上分,可分为:上连接、下连接、左连接、右连接。从力学分,可分为:轻连接、重连接,两种连接交替进行,方法是从重到轻、从轻到重。其方法如下:
轻连接:在连接的瞬间如同鸿毛从空中缓缓落下,起笔处要轻盈,在笔画中表现在左尖横、上尖竖、左尖撇、右尖捺等等。
重连接:在连接的瞬间如同夯石从空中重重落下,起笔处要重顿,在笔画中表现在平横、直竖、左撇、方捺等等。
行草的连接
行草的连接来源于篆隶的连接、楷书的连接。它有篆隶的平白直铺的笔法,也可有楷书的起伏变化的笔法,还有自己独特的牵带的笔法。有虚有实,虚实相生,大大丰富了行草的连接。使行草的表现空间得到充分的扩展,得到淋漓尽致的发挥。书写者的情绪得到充分的宣泄。所以受到历代书写者的追捧。
行草连接可以篆隶的连接为主,也可以楷书的连接为主。在这个基础上再加上行草独特的“牵带式”连接;苦藤形态的“缠绕式”连接;丝带飞舞式的“折射式”连接;青蛙的“跳跃式”连接。故而就形成了。有牵有带、有连有断、有粗有细、有蹦有跳,十分活泼,真乃变化万千。
书法笔画之间连接,简单地说就是上车、座车和下车的连接,是从这到那的连接。一句话不管怎么连接一定要自然和谐,感觉舒服。那些牵强,别扭的连接会直接影响书写的
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楷书的起源最早可以上溯到汉末,对于楷书的形成是一个约定俗成且又复杂、混乱的过程。下面小编带给大家的是28字古诗书法楷书,希望你们喜欢。
楷书的发展是从篆、隶而来,因此,在用笔和笔法上与篆、隶在原则上是一致的,且有许多共同之处。如无往不收,无垂不缩,力求筋力内含,以中锋运笔为主,提按、顿挫注重腕力,划点势尽力收之。成熟的楷书与篆、隶相距较远,用笔也复杂起来,历来论书首举“永字八法”,即以“永”字8个笔画概括楷书用笔,以一赅万。古人举出笔画少,笔法多的永字很是难得,但细为推敲,永字八法也只五法。
楷书笔画有点、横、竖、撇、捺、勾、折、挑,而这些笔画又有各种变化,楷书之用笔又有方笔、圆笔、方圆兼备三种。其难度较篆、隶笔法要多些。
我们分别列举魏碑中的《张猛龙》碑、唐碑中的《勤礼》、《神策军》碑和北齐《泰山金刚经》为例。《张猛龙》以方笔为主,《勤礼》、《神策军》方、圆兼之,《泰山金刚经》以圆笔为主,杂糅隶、篆,是隶变楷之代表作。
点的写法有藏锋逆入和露锋落笔而入,收笔回锋、露锋挑笔之分。在楷书中点的变化最多,书写时尤其注重变化和呼应,如轻重、大小、相向、相背、方圆等。
1.《张猛龙》碑
先看凉字六个点,左旁三点水上、中点露锋顺笔而下,中段加力,收笔回锋或不回锋亦可。下点顺锋向下顿笔后折锋向右上挑出,锋向与京上点呼应。京上点逆锋起笔,有右下顿笔而后回锋向左下出锋。京左下点可与点水下点同法,可向左下顺锋下顿笔后向右上回锋。京右下点露锋顺势右下,而后回锋收笔。公、首、志的点应注意呼应和方劲。之的上点可逆起亦可先左下露锋一顿而后折锋右下方出锋,写出三角形态。
2.《勤礼》碑
与《张猛龙》碑中的点不同之处,颜真卿书《勤礼》碑点大而圆劲,笔笔藏锋逆入,圆点重顿回锋。相向、相背各尽姿态。
柳公权书《神策军》碑点法与颜书相同,比颜书的点又加重顿挫,再加之长圆、方圆兼有。尤其宝盖上点和左竖点显示了柳字区别于颜字的风格。
《泰山金刚经》的点在隶、楷之间,浑厚圆劲,多以藏锋运笔气力内含,笔道凝重安稳,隶法居多。
横画亦有藏、露起笔之分,但行笔都为中锋,收笔藏锋回收。形态上还有上弧、下弧,粗、细,长、短之变化。
3.《张猛龙》碑
先看《张猛龙》碑中的四字,二字一短一长,一粗一细,上横上弧起笔藏锋,下横下弧起笔露锋。年字三横中长上最短,上横上弧露锋起,中横藏锋起下弧长等,下横露锋起下弧,三横分量相当。天字露锋重起上弧,下横稍轻下弧,右上斜取势。万字横细腰长写。
4.《勤礼》碑
颜书横画起笔藏锋、露锋互用,变化无穷,书字可为代表。重点横收笔回锋且重顿。
5.《神策军》碑
柳字横画外势同颜法又吸收了魏碑,一般起笔以方笔居多横画以上取势、粗细变化明显。
6.《泰山金刚经》
《泰山金刚经》的横完全用隶法,无雁尾之横,圆起圆收皆藏锋,带雁尾之横藏锋起笔,放锋收笔,参照隶书横法。
竖画有垂露、悬针之分,有弧向左、右之别。亦有露锋,藏锋,方笔、圆笔,长、短,粗、细之变。还有与勾同连,或单独而置、贯横而过等。
7.《张猛龙》碑
《张猛龙》碑中竖画悬针为多,平、中,中竖修左竖都为悬针,书写时运笔到未端逐渐将笔提起,令画变尖,行笔时应逐步减轻,不宜突然。修中竖系垂露,收笔藏锋,顿后向上收笔。州为带勾竖,欲收笔,顿后向左上折锋挑出。
8.《勤礼》碑
《勤礼》碑之竖画,宜饱满丰筋,圆中有骨而不臃肿。或悬针或垂露,孤向多有变化。
9.《神策军》碑
柳字之竖与颜近似,起笔更重些,门字框左右竖向外做弧使字觉长健挺拔。主竖长些写,作为字之支点。
《泰山金刚经》之竖划楷法起笔,行收如隶,行笔宜作迟缓,偶见出锋如千字。
楷书中撇画有直、弯,长、短,轻、重,平、斜的不同。一般说书写时起笔重些,行笔较快。永字八法称长撇为掠,短撇为啄,都有快的意思。
10.《张猛龙》碑
《张猛龙》大字的撇上直,中段开始弯,下部重行笔,出锋。人字撇较大字撇稍斜。饮字欠上撇稍直,下撇上轻,中段后加重,祠字,衣旁撇上轻下重稍长。千字撇平且短。像字多撇不重复各有姿态。《张猛龙》碑撇画起笔如刀切,要写出方角。或逆入笔或一顿而入笔均可。也有顺锋入笔的,如饮字欠之下撇,像字象左三撇。
11.《勤礼》碑
颜字《勤礼》中的撇一般较轻,起笔先回锋,行笔速度快,力量逐减。
12.《神策军》碑
柳字撇同颜字法,起笔重顿,力度稍强
13.《泰山金刚经》
《泰山金刚经》撇画在隶、楷之间,偏重于楷法。起笔回锋重顿,转锋迟缓行笔,力量均匀。
捺画有斜捺、平捺、长捺、短捺、走之捺、反捺之分。捺画在楷书中书写最慢,要徐徐而行,古人有称捺“一波三折”之势的说法,即起笔回锋,折锋而行,捺中过笔蹲锋,收笔前蹲锋,后提笔折锋而捺脚。也有称为“一波三过笔”者。此法颜字、柳字最明显。
《张猛龙》碑之捺,捺脚成三角形,角方内平。
颜字捺画,捺角处应有内弧,似月牙缺痕。即在收锋前顿笔提锋,转笔出锋而成。
柳字与颜字捺同一法,唯柳字捺骨力更强,硬健挺拔。
《泰山金刚经》的捺画,捺角不明显,隶书成分多,分字直接是隶书写法。
所谓反捺,是在字中有重复捺笔时,将捺之次笔改写成点状,但按捺的写法完成,不出捺角,如:蓬、遐。
勾划有竖勾、横勾、戈勾、横折弯勾、心字弯勾、乙字弯勾等。勾向左右不同,各体勾法也不同。
14.《张猛龙》碑
《张猛龙》碑的幻多成三角,棱角明显,格外有力。
竖勾起笔如写竖,待勾时一顿笔,折锋向左上方挑出,行笔快而干净。横勾“ ”多用,横画稍细写,待勾向下用力顿笔,而后向左下方迅速挑出。竖带弯勾如浮字,子下勾,可露锋入笔,而后向左做弧,待勾先顿笔而后向左上挑出。戈勾宜长写,入笔逆锋,转锋向右下做弧,不要过弯,弯大无力,令笔画有弹性,似弯弓,待勾向右上方一顿后挑出。横折勾,与即横竖相连,横末做折,顿笔后写竖而后向左挑勾。心勾露锋入笔,向右下做孤,较戈勾势平,弯一些,而后向上挑出。乙匀称浮鹅勾,外形如鹅浮于水。风字先写横,顿笔折锋向左下做弧,靠腕力带指而后顿笔向右上挑出。光下勾逆锋入笔,靠腕力带指,先向下后转向右,顿笔后向上挑出。也字同法,只是横行长于竖行。右向竖勾近似挑笔,竖完提锋在竖左下顿笔后迅速向上挑出。右向竖勾较其他勾要大些。
颜字勾与魏碑勾不同之处是每勾必有内弧,即前所说如捺角,有月牙缺痕。待勾之前顿笔后做弧向挑锋。
柳字勾较颜字勾更丰厚,内弧月牙缺痕更大,竖勾起笔重如竖与颜之不同,右向竖勾柳字有时单写以挑画代勾。柳字有时将字左撇写成竖勾,见风、感等字。
《泰山金刚经》勾画很少,多数勾只做勾势而不勾出,则字是最突出的代表,无字勾如同隶书,心字勾只写成捺而无勾。总之在勾的处理上,《泰山金刚经》是直接隶书的笔法,竖勾稍有楷书意味。
折画有横折、竖折、撇折,所谓折就是折弯变向,笔画变向,同铁丝弯折变向一样,不能断开。横折即横与竖连,也称横折竖,竖折也称竖折横,因竖与横相连。横与撇相连称横折撇。折是有规律可循的,总的说,逢折必顿。在折之前做一提顿动作,而不将笔画断开。
《张猛龙》碑的折棱角明显,书写时应注意外角尽量求方,魏书中如《杨大眼造像》、《始平公造像记》、《张元祖造像铭》及元氏诸墓志的折画处都是方硬见角。写这种有棱角的折画可在顿笔后转用侧锋、偏锋造出方角再转用中锋行笔。
15.《勤礼》碑
颜《勤礼碑》折画较魏碑区别大,颜真卿写折时而一笔完成,时而分做二笔为之。公字撇折可分二笔完成,其他如横折、竖折也有两笔完成的。颜字折写得圆劲有力,下笔应重顿。
16.《神策军》碑
柳公权写折与颜真卿方法近似。横折横起方笔入,竖折可两笔完成,撇折不用提,写成横势。
17.《泰山金刚经》
《泰山金刚经》折画参照篆、隶,隶法为主。圆转不顿或轻顿笔。写法可参照隶书。
挑,永字八法中称为策,也可称提。此笔书写迅速,有以鞭策马之势。即顿笔后速向右上挑出,露出矛利之笔锋。
18.《张猛龙》碑
《张猛龙》碑的挑,起笔见方如刀切割,笔锋矛利,有挺健之感,好像力不可挡。
19.《勤礼》碑
颜《勤礼》碑的挑比起《张猛龙》碑不那么方角淋漓,但也要在书写时注意力度和速度。
柳字写挑亦同颜法,但比颜粗壮,显得更有力些。
《泰山金刚经》的挑或写成横,或写成提,皆用篆、隶法。
楷书的笔画是写好楷字的关键。通过对楷书点画的练习,可以训练运笔的能力。而运笔能力的高低又直接影响笔画及整个字型,这又是相辅相成的。上述列举的四种风格的楷书具有代表性,代表了楷书方、圆及方圆杂兼三种不同的用笔风格。《泰山金刚经》代表了隶变楷时代的楷书,其用笔方少圆多,融隶、篆、楷为一体。《张猛龙》代表了南北朝时期方笔楷书的风姿。《勤礼》、《神策军》代表了唐楷风范,方圆杂兼。从颜、柳两人书还可看出继承和发展的关系。学书者可从中领悟其中运笔不同的奥妙,由于笔法不同造成迥然不同的格调。
运笔也叫用笔。运笔包括:落笔,即运笔开端,笔初着纸。顿笔,按笔就纸,腕力、指力达笔端,轻重应适度。提笔、顿笔后将笔稍提,笔尖不离纸,高低掌握也要适当。过笔,也称行笔、渡笔,笔随手直道而行,不曲不折。转笔,笔落后即转,或左而右亦或右而左,写点画或藏锋前使用此法。折笔,行笔至画尽,要藏锋时笔锋稍返而止。挫笔、行笔中需转折时,将笔稍顿,然后提笔微离原处再继续行笔为挫笔法。纵笔,行笔将尽,笔锋不收而外露,随行随提笔,或左、右提挑,或下行露锋称纵笔法。驻笔,笔不离纸亦不行进,做暂短停留,也不提顿称驻笔。
在运笔过程中,由于腕、手、笔在运动中形成不同的角度,而产生用笔的正锋、偏锋、侧锋来完成不同效果的点画、字型。古人多否定偏锋、侧锋,一味强调中锋行笔,甚至将偏锋贬为“心不正”。其实这未免太狭隘、偏激了。在实际书写中,偏锋、侧锋是不可缺少的,楷书如此,行、草书使用更多些。用笔时笔锋的偏、正、侧,造成笔画外形的方、圆不同效果,一般说,偏、侧锋用笔宜写出方笔画,中锋用笔宜写出圆画。若写方、圆兼备的字,就必须正锋、侧锋、偏锋并用,只用中锋就不易办到。书法之妙,全在用笔。而用笔贵在用心,心能转腕,手能转笔。古人做书惟尚意在笔先,下笔有由,从不虚发。故运笔的关键是要心、手、笔三者合一。
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曹全碑,全称"汉郃阳令曹全碑",是中国东汉时期重要的碑刻,立于东汉中平二年 (185)。下面小编带给大家的是曹全碑古诗书法欣赏,希望你们喜欢。
碑阳铭文记述郃阳县令曹全的家世及生平。曹全为汉初名相曹参的后代,建宁二年 (169)举孝廉,除郎中,拜西域戊部司马,率兵征讨疏勒国,杀其王和德,迁右扶风槐里令,后任郃阳令。此碑是其下属群僚集资刻石以颂其功之作。碑阴刻门下故吏姓名及捐资数目。碑文中所记平疏勒事,与《后汉书·疏勒传》颇有出入,因碑为当时所立,故其记事为史家所重视。碑中记载了光和七年黄巾起义时,“幽、冀、兖、豫、荆、扬,同时并动”的形势,具有很高的史料价值。碑文字体精美,飘动秀逸,为汉隶代表作之一。
现代书家费声骞评《曹全碑》:“此碑书法秀润典丽,字形飘逸多变,是著名的汉隶之一。但有人嫌它圆匀柔美有余而朴素雄健不足。其实《曹全》隶法,遒丽紧密,虚和雍雅,笔意飞动,字里金生,行间玉润,柔中带刚,细筋入骨。在汉隶的碑刻中,《曹全碑》堪称字迹最为清晰的一种。运笔以“圆笔”为主,波画行笔的提按极为分明。笔画的粗细基本属于“二分笔”,初学者笔力不够,如果一味追求它秀美的外形表象,行笔时揿得过细,往往容易失之于纤弱。它的波画“燕尾”处也极为圆润精到,临习时如呈“方形”,亦易失去原迹的风神。捺笔的波磔忌过于轻飘浮滑。
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《曹全碑》全称《郃阳令曹全碑》。刻于东汉中平二年(185)十月二十一日。明万历初年在陕西郃阳旧城莘村掘得此碑,篆额佚失不存。下面小编带给大家的是曹全碑书法作品,希望你们喜欢。
《曹全碑》全称《郃阳令曹全碑》。刻于东汉中平二年(185)十月二十一日。明万历初年在陕西郃阳旧城莘村掘得此碑,篆额佚失不存。出土时字划完好,一字不缺,清康熙十一年(1672)后,中有断裂,今则缺灭之字更多,但汉碑中少有较此完好者。出土后移存郃阳县孔庙东门内,西向。1965年移置陕西省博物馆碑林第三室。
国家图书馆收藏的此部《曹全碑》系明拓“悉”字未损本。碑高253厘米,宽123厘米。割裱本,内框高25厘米,宽11.5厘米;外框高31.5厘米,宽16厘米,计21开。隶书,二十行,行四十五字。碑阴五列:首列一行;二列二十六行;三列《金石萃编》载为八行,欧阳辅《集古求真》载为五行;四列《金石萃编》载为十八行,欧阳辅《集古求真》载为十七行;五列四行。
《曹全碑》系晋王敞等纪念曹全功绩而立。王敏、王毕等立石。曹全,字景完,敦煌效谷人。碑文主叙曹全为弟分忧,弃官还乡,又遇禁纲,于家隐居,光和七年再任郎中拜酒泉禄福长等身世,从侧面反映了以张角为首的农民起义,风起云涌,声势浩荡。碑文铭辞三行,三字为句,空三行书年月一行,在碑阳正文末。碑阴刻立碑题名者的题名,有处士、县三老、乡三老、门下祭酒、门下议掾、督邮、将军令史等。
此部《曹全碑》系清朱彝尊、翁方刚等旧藏之明拓“悉”字未损本。朱彝尊,清朝学者,字锡鬯,号竹垞,秀水(今浙江嘉兴)人。博学多才,尤工于词,为清代大家。翁方刚,字正三,号覃溪,清朝学者,精于经学考据,又擅长金石之学,所著《两汉金石记》考证精审。外题签为梁启超题“朱竹垞旧藏本曹全
碑,今归饮冰室。己丑正月题”,内题签为翁方纲题“曹全碑曝书亭藏本”,并钤“覃豀鉴藏”朱文长方印。”朱彝尊、翁方纲、梁启超递藏,有梁启超、翁方纲题跋,赵怀玉札,李彦章观款。钤有“彝斋”、“启超”、“梁”、“竹垞”、“子孙后世家传之宝”、“翁方纲”、“汉筹之印”、“文渊阁校理翁方纲藏”、“苏斋金石文”、“容斋清玩”、“饮冰室藏”、“叶志诜审定记”、“东卿过眼”、“朱彝尊印”、“李彦章印”等印。此本为首行“秉乾之机”之“乾”字未穿,第九行“悉以薄官”之“悉”字未损。碑版字体匀整秀丽,分纵横行,体态扁平,行距疏朗,逸致翩翩,清万经评云:“秀美飞动,不束缚骤,洵神品也”。人们誉它象“风流自赏的三河少年,文雅可爱的兰闺玉女”,是汉隶中用圆笔的典型作品。
《曹全碑》为著名汉碑之一,在现有汉碑中,是保存汉代隶书字数较多的一通碑刻。拓法虽不为精善,但较之当时所拓,神理浑沦可爱。不仅有极高的艺术价值,而且含有重要的历史价值。文中除记述曹全之生平、功绩,以及世系外,并记载了汉代以张角为首发动的农民起义这一重大历史事件,可作为订正历史之参考。此碑文多别字,故后人疑为摹刻者,然就其端直朴茂而言,非汉人所不能。
兹选照三开,既碑文首一开、“‘悉’字未损”一开以及碑文末一开。
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《曹全碑》题跋主要涉及两方面的内容:一为对碑刻文字的笔画特点及书法艺术的考察,一是将其视作补证经史的工具下面小编带给大家的是曹全碑书法作品图片,希望你们喜欢。
竖画
竖画在字中起着稳定重心、支撑骨架的作用。因此竖画要写得挺拔,以使其在字中起到承重、支柱的作用。《曹全碑》中的竖画主要有以下几种写法:
(1)尖尾竖。《曹全碑》中的竖画多用圆笔尖收,逆锋起笔,逆势铺毫下行,使笔毫与纸摩擦,用力要均匀,收笔时笔锋渐提微尖,于空中虚势收锋,线形呈锥状。这种竖画不同于楷书中的悬针竖,它是在书写熟练后,空中回锋、虚势收笔的结果,要比悬针竖饱满,有含蓄蕴藉之意。如图一“秉”、图二“绅”等字。这种竖的具体写法是:藏锋逆入右下驻,回中后直下,在出锋前再稍向下按,然后轻起,使竖画的两头稍粗,中间略细,线条圆浑饱满。如图三“殷”、图四·叶”、图五“年”等字竖画,它们的具体写法是逆势藏锋入纸后下行,至尽处轻起,笔画形态由粗渐细,线质丰润舒展。(2)圆尾竖。这种竖法与尖尾竖不同的是其收笔的地方。它收笔时笔锋实回,笔画末端浑圆,有点类似于垂露竖,但又不是像楷书的垂露竖的写法,它比尖尾竖更浑厚有力。如图六“平”、图七“枝”字中的竖画。
(3)短竖,如图八“除”、图九“陆”等字中的竖。它藏头、护尼、盈中,点画粗细一致,头尾显圆,线条更为温润含蓄。具体写法是:藏锋逆入后右驻,回中直下,注意匀速行笔,最后至收笔处收笔上回。
(4)并列竖。当一字之中有多竖出现时,则应注意其有相向和相背的差别,以及长短参差和粗细、直斜与收笔的变化。如图十“国”字的两竖呈相向的姿态,图十一“商”字的两竖呈相背的姿势,图十二“前”字的两竖一长一短、一正一欹,于平整之中显现灵秀、生动之态,让人回味无穷。
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《曹全碑》是汉代隶书中的重要代表作品,艺术风格在汉隶中独树一帜,被视为汉碑至宝;碑文记述了汉代农民起义事件,为研究汉史提供了重要的历史资料。下面小编带给大家的是曹全碑书法作品欣赏,希望你们喜欢。
点画
《曹全碑》的笔法变化丰富多样,近代姚华先生以为“其用笔多圆劲如篆势,所以虽瘦而腴,且如锥画石,此中锋之最显著也。转折兼用,而折兼有先提而后按者,有迤而下行者,有略断而续行者相参。皆因势而宽严为之,至纯用转笔者,殆极罕见,故能遒丽独出也。又,结体有与寻常相反而见美者,如‘月’字左撇势促,而又直竖行而下,行若悬针,偏旁亦往用之,舒敛皆与常相忤,而势能相救,由此可悟其变”。这就要求临习者仔细体会笔法的变化,即或起笔形态,或收笔形态,或长短、粗细,或走向中的一种在变,也可能几种都在变。笔画组合而能变化,表现在笔画上,显得多姿多态;而在书写的人,则说明已掌握了多种不同的用笔方法,才能写出千姿百态的笔画。能有意识地写出千姿百态的笔画是我们临习的目的之一。否则,如果笔画写不准,则无法进入结构临习,就无法把笔势在笔下表现出来。
1.点的写法。点是笔画的基础,其他笔画都是点的延伸。在隶书中,点又是其他笔画的短缩。《曹全碑》的点多变化,笔笔劲健而不含糊。其用笔是逆入平出,略露锋,然后提笔收出。人们认为此碑中的点是字之眉目,全藉它们以显顾盼精神,故其点虽属平画,但均有向背,随字异形。此碑中的点画主要有以下几种:(1)竖点。竖向的点,宛如竖画的头部,实际上它就是竖画的短缩。写法是藏锋逆入后向右下稍驻,再提回中直下。
2.垂点。该点是上尖下圆,势态由上而下,收笔处形似垂露,故称垂点。写法是向上轻微逆入,然后下驻,笔腹着纸后向右上边行边提,挑起轻收。
3.撇点。其形态与平撇类似,故称撇点。实际上它也是平撇的短缩。其写法是逆锋起笔,向右下稍驻,向左下行,兼行兼提笔出锋,注意出锋不宜太直率,宜含蓄。
4.捺点。其形似捺画的短缩,故称为捺点。写法是藏锋逆入后向右下行,至将尽处轻驻再右上轻提,边提边收。
5.挑点。该点画是向右上挑起,故称挑点。其写法是藏锋逆入后向右下一驻即起,回中后向右上兼行兼提,轻挑后缓缓收起。
6.横点。该点画形似短横。其写法是轻轻一驻入纸,即向右平行,至收束处又轻驻。书写该点时宜求精巧。
7.曲头点。该点画形似横折的短缩,写法是先藏锋起笔写短横,至折处稍驻,接着向下行笔。
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